中国戏曲走出国门，首先就会遇上外语翻译的问题。20世纪是西方人的世纪，“戏曲”一词翻译成英文就成了“Chinese （traditional） opera”，京剧被译成“Beijing opera”，依此类推，各地方戏如豫剧被译成“Henan opera”，越剧就是“Yue opera”。尽管中国戏曲是独具中国风格和魅力的综合艺术，唱、念、做、打的舞台呈现并不等同于西方的歌剧，但为了便于西方人的理解和接受，如此翻译也无可厚非。这就如同当年介绍越剧《梁山伯与祝英台》是东方的《罗密欧与朱丽叶》，把汤显祖说成是东方的莎士比亚一样，是以西方表达为依据。

 

我国的戏曲艺术历史悠久，产生过关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等戏曲大家和《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等传世佳作，像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》早在17世纪就已流传国外，影响深远。同时，也产生了以李渔为代表的一批杰出的戏曲理论家，“立主脑”、“密针线”、“肖角色”、“正音律”、“结构第一”、“修容”、“习技”等，有一套中国式的戏曲理论和术语。但是，随着上世纪初西方戏剧进入中国，“新剧”如话剧等主导了中国戏剧舞台的话语权，苏联斯坦尼体系也“独领风骚”，传统戏曲成为了“旧剧”，遭遇过盲目地批判和改造的厄运，中国传统戏曲理论也基本被西方戏剧术语取而代之。这正如戏剧学者孙惠柱在《中国戏曲与现代文化》一文中所说：“然而，伴随着易卜生式的话剧而来的西方理论却主宰了戏剧界的话语权，把我们自己的国粹推到了边缘上——差一点就要推出去了。”

 

反观西方人，对于自身文化的坚守似乎到了偏执的程度。去年《环球时报》上载有一篇外国人写的文章《中国，在翻译中迷失》，令我震惊。文章说，许多西方观察家沾沾自喜地固守着对中国语言的无知，拒绝在有关中国的报道中引用中国术语，反而以西方概念描述或解释中国文化。《纽约时报》 近刊登的“中国的儒家宪政”，作者是“儒学哲学家”贝淡宁，但通篇找不到任何中国术语。这么做的并非他一人。德国人要求其所有“中国专家”都要“很德国”，有关中国的书籍须用纯正的德国词汇撰写。德国人称之为“中国印象”，其实这是“没有中国元素的中国”。数十亿东亚人在历史中不断思索并创造出各种术语，仅占全世界总人口0.8%至1.2%的欧洲国家，为何要将所有东方的独创性排斥在外？欧洲引进“文明”、“圣人”或“君子”等中国概念有何不妥？……多数西方学者往往用《圣经》教义或西方哲学译文取代中国的独创概念，他们希望中国的形象是“一个没有任何独创性的国度”。你会发现，“中国宗教”、“中国圣徒”、“中国上帝”等西方常用语，是译自中国的“教”、“圣人”、“神”等词汇，但无论从历史还是含义上看，它们与上述西方词汇都无相似之处。

 

西方人对本国文化如此坚守，可能源于对自家文化的自信心吧。与西方人的执著和偏见相比，能明显地看到我们自身的短板。中国文化传统深厚，有着自身独到的魅力，吸收借鉴外来文化丰富和充实自己并没有错，但我们不能失却自身的文化自觉和自信。日前，国家大剧院上演话剧《大宅门》，导演郭宝昌大声疾呼“说戏曲腐朽落后的都是外行”，“戏曲中的写意美学观念已经超前200年了，我相信再过200年它依然超前”。我在这里引用郭导的话，并不是盲目地自尊，而是提醒同仁，我们不能妄自菲薄、自卑自贱，德国戏剧家布莱希特的戏剧观就曾深受中国戏曲的重要影响。

 

21世纪的中国已经走向世界，我们不宜永远地延续以西方文化为中心的命名、翻译习惯了。当下的中国戏曲正像当年梅兰芳唱响欧美一样，以其独有的东方魅力倾倒世界，“戏曲”一词的翻译是应该回到中国式表达的时候了。中国戏剧家协会与国际戏剧协会在厦门召开的第三十三届世界戏剧大会，以“戏曲之旅、文化交融”为主题，就是国际戏剧协会主动提出来的。“戏曲”一词的外文翻译是一件十分重要的事情，我们听取了学界专家的建议，采用直接音译的办法，“戏曲”就译为“Xiqu”，京剧就是“Jingju”，豫剧就是“Yuju”,国际剧协及各国同仁均表示认同。其实，日本的歌舞伎“Kabuki”、能乐“Nogaku”等词语的翻译，早已按照上述译法进入并丰富了英语的词汇，我们的戏曲及京剧等为什么就不能呢？！中西方文化、中西戏剧各有所长，我们应该熟悉和借鉴国际的表达方式，但决不是迁就西方而消解了自我，更不能让中国文化和戏曲在翻译中自我迷失。

 

在中国传统文化对外传播中，翻译是首要也是重要的门槛。是以西方表达为主要依据？还是在借鉴的基础上寻找和建立充分体现中国传统文化特色的表达方式？本文作者提出的戏曲这一翻译难题，在其他中国文化翻译中也会碰到，这个问题看似小，实则无法绕过。

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